هیچکاک هم می تواند اشتباه کند!

 

اقتباس ادبی، ممکن یا غیر ممکن؟ با نگاهی به فیلم‌های «روایت بارنی»، «مردگان»، «تصادف» و «خانه‌داری»

فرانسوآ تروفو طی مصاحبه طولانی و مشهورش با آلفرد هیچکاک از او پرسیده بود که نظرش راجع به اقتباس ادبی چیست؟ و پاسخ هیچکاک نیز آن‌طور که انتظار می‌رفت پاسخی آمرانه و طنازانه بود. «کاری که من می‌کنم این است که داستانی را یک بار می‌خوانم و اگر از ایده اصلی آن خوشم آمد، کتاب را می‌گذارم کنار و شروع به خلق سینما می‌کنم. الان نمی‌توانم داستان «پرندگان» دافنه دو موریه را برایتان تعریف کنم. تنها یک بار آن را خواندم و خیلی سریع خواندم.»
زمانی که اواخر سال گذشته پیشنهاد جالبی دریافت کردم، اولین چیزی که به ذهنم رسید این جملات هیچکاک بود. خواسته بودند تا در جشنواره کوچکی با نام «از کاغذ تا پرده» شرکت کنم. سومین سال برگزاری این جشنواره بود و همان‌طور که از نامش پیداست، مشخصا به فیلم‌هایی تعلق دارد که بر اساس آثار ادبی ساخته شده‌اند.
بلافاصله دعوت‌شان را پذیرفتم و تقریبا همان لحظه نیز پشیمان شدم که خودم را وارد چنین بازی‌ای کرده‌ام. چرا که با ۹۹ درصد از گفته‌های هیچکاک موافقم. یکی از این لیست‌های احمقانه اما جذاب ۲۰ رمان برتر تاریخ ادبیات را تهیه کنید و بعد هم لیستی دیگر از ۲۰ فیلم برتر تاریخ سینما. آیا لیست‌هایتان با هم مطابقت دارد؟ به هیچ عنوان. احتمالا یولیسس جیمز جویس اولین انتخاب لیست کتاب‌ها باشد اما مطمئنا یولیسس ساخته جوزف استرایک (۱۹۶۷) در لیست دوم دیده نمی‌شود. «غرور و تعصب» احتمالا در لیست اول دیده می‌شود اما نه اقتباس رابرت زد لئونارد و نه اقتباس جو رایت، هیچ کدام در لیست دوم جایی ندارند و نکته این جاست که هیچ کدام از این فیلم‌ها اقتباس هجوآمیز نیستند. اقتباس‌هایی کاملا جدی و وفادارند. همه ما می‌توانیم مثال‌های فراوانی بیاوریم. تاریخ سینما، به‌ویژه سینمای متاخر، پر است از نمونه‌هایی که در آنها رمان‌های خوب بدل به فیلم‌هایی نه متوسط، بلکه فاجعه‌بار شده‌اند. «ساز کاپیتان کورلی» و «آتش‌سوزی گسترده نمادهای خودبینی» [The Bonfire of the Vanities] راحت‌ترین نمونه‌هایی است که به ذهن می‌رسد.
نگاه دقیق‌تر به جملات هیچکاک توضیحی روشن برای این سوال خواهد بود که چرا در اغلب اقتباس‌های ادبی چنین اتفاقی رخ می‌دهد. سوالی که تروفو به عمد از هیچکاک می‌پرسد این است که آیا هرگز خواسته اقتباسی از یک رمان برجسته نظیر «جنایت و مکافات» داستایوفسکی بسازد؟ هیچکاک پاسخ داده «خب من هرگز این کار را نمی‌کنم. مخصوصا به این خاطر که «جنایت و مکافات» دستاورد شخصی دیگر است. حتی اگر این کار را هم بکنم، احتمالا فیلم به هیچ عنوان فیلم خوبی نمی‌شود.» تروفو می‌پرسد «چرا؟» هیچکاک می‌گوید «خب در کتاب داستایوفسکی تعداد بسیار زیادی کلمه وجود دارد که همگی هم کارکرد خودشان را دارند.» تروفو می‌گوید «منظورتان این است که در تئوری می‌توان گفت شاهکار چیزی است که بهترین و والاترین فرم‌اش را پیدا کرده، فرم قطعی‌اش را یافته است.» هیچکاک می‌گوید «دقیقا همین طور است و برای انتقال دقیق آن به فرم سینمایی و جانشین کردن دوربین به جای کلمات نوشته شده، فرد باید فیلمی شش تا ۱۰ ساعته بسازد. در غیر این صورت، چیز خوبی نخواهد شد.»
شاید این نکات به نظر بدیهی بیایند. هر فیلم سینمایی دو ساعته که سعی دارد در غالب سینما یک رمان جدی طولانی را به تصویر بکشد، تقریبا به‌طور حتم از پیش شکست خورده است. به همین خاطر است که فکر می‌کنم بهترین اقتباس‌هایی که از آثار عظیم ادبی شده است، سریال‌های تلویزیونی هستند، از سریال «غرور و تعصب» بی‌بی سی (۱۹۹۵) گرفته تا سریال «Brideshead Revisited» که جایگاهی بالاتر از باقی نمونه‌هایش دارد، سریالی که با دست و دلبازی ۶۵۹ دقیقه را به کتابی ۳۵۰ صفحه‌ای اختصاص می‌دهد و با اتکایش به صدای خارج از قاب بدل می‌شود به چیزی بیش از متن چاپی که تصاویری از خانه‌های ویلایی و مردان شیک و جوان با کت‌های سفید همراهی‌اش می‌کنند.
هر چه بیشتر راجع به آن فکر کردم، بیشتر مطمئن شدم که باید با تلاش بسیار دنبال استثنائات سینمایی بگردم، ـ حداقل برای اینکه خودم راضی باشم ـ دنبال استثنائاتی که در آنها اثر ادبی قابل قبولی بدل به فیلمی سینمایی شده که همان اندازه خوب و قابل قبول است. آیا واقعا پیدا کردن چنین فیلم‌هایی تا این حد سخت است؟
به بهترین فیلم‌های اکران شده در چندین ماه قبل نگاهی می‌اندازم. نکته قابل توجه این است که هنوز فیلمسازان برای داستان‌هایشان به دنبال رمان‌های معاصر و اخیر هستند. فیلم‌هایی داریم بر اساس «زیردریایی» نوشته جو دانتورن، «جنگل نروژی» نوشته موراکامی، «برایتون راک» نوشته گرین، «هرگز رهایم نکن» نوشته ایشی‌گورو، «روایت بارنی» نوشته موردکای ریچلر و «بی‌باک» نوشته چارلز پورتیس که برادران کوئن برخلاف رویه‌شان، ترجیح داده‌اند فیلم اقتباسی از رمان پورتیس باشد تا بازسازی نسخه جان وین. «۱۲۷ ساعت» و «شبکه اجتماعی» هم از نسخه‌های ادبی اقتباس شده‌اند اما نمونه‌های غیرداستانی. روشن است که امروز در صنعت سینما افراد اندکی با جملات هیچکاک درباره اقتباس ادبی موافق هستند یا اخطار تروفو را مبنی بر اینکه بهترین و امن‌ترین راه برای ساخت اقتباس رجوع به «رمان‌های سبک و عامه‌پسند» است، قبول دارند.
اگر بخواهم به یک مثال از این فیلم‌ها اشاره کنم، به «روایت بارنی» می‌پردازم. «روایت بارنی» نمونه‌ای است که هم مشکلات و هم خوبی‌های برگردان آثار ادبی به سینمایی را نشان می‌دهد. فیلم مفرح، بامزه و خوش ساخت سینمای بدنه. این فیلم به شکل وسیعی به نقاط عطف روایت منبع اصلی‌اش وفادار می‌ماند. به شکل واضحی با عشق و احترام به ریچلر، هم به عنوان نویسنده و هم به عنوان چهره‌ای شناخته شده در کانادا، ساخته شده است. اما با این همه فیلم به شکل رادیکالی به لحن داستان و استراتژی روایی رمان پشت کرده و کار خود را می‌کند.
اول به لحن بپردازیم: رمان ریچلر، بیش از هر چیزی، به شکل قاطعانه و دلچسبی غیراحساساتی است. با آنکه داستانی عاشقانه در مرکزیت آن وجود دارد اما حول تلخی، عدم تفاهم و خیانت می‌چرخد. بارنی پانوفسکی برای نخستین‌بار، میریام گیرینبرگ، را در روز ازدواجش می‌بیند. چند دقیقه با او صحبت می‌کند و بعد به ساقدوشش می‌گوید «برای اولین بار در زندگی‌ام حقیقتا به شکل جدی و برگشت‌ناپذیری عاشق شدم.» عروس که گوشه‌ای ایستاده این جملات را می‌شنود و گمان می‌برد که بارنی این حرف‌ها را راجع به او می‌گوید. چندین دقیقه بعد بارنی مراسم را ترک می‌کند و کنار ایستگاه راه‌آهن به دنبال عشق جدیدش می‌رود. تمامی عناصر کمدی رمانتیک مهیاست، در سطح فیلم ـ و فیلم هم دقیقا بر اساس آن پیش می‌رود اما آن چه بر پرده می‌بینیم خیلی ملایم است: فرار بارنی عملی دیوانه‌وار، بی‌برنامه و دوست‌داشتنی تصویر شده اما (در رمان) این قسمت بهترین جایی است که نبوغ او در برهم زدن زندگی خودش و اطرافیانش را نشان می‌دهد. فیلمساز جرات نمی‌کند ـ یا از دستش نمی‌آید ـ که قهرمانش را غیر دوست‌داشتنی نشان دهد و در رمان بارنی از هر فرصتی که به دست می‌آورد استفاده می‌کند تا با نمایش باروک‌وار مردم‌گریزی و نفرت از خود، حس دلسوزی را از خواننده دریغ کند. «از اکثر کسانی که دیده‌ام بدم می‌آید اما هیچ کس به اندازه بارنی پانوفسکی بی‌آبرو حالم را به هم نمی‌زند.»
به جای نمایش و تشدید این تلخی، فیلم هر چه پیش می‌رود آرام‌تر و دلپذیرتر می‌شود. تصویر قبر بارنی در انتهای فیلم که زیر نور پاییزی به تصویر کشیده شده و لبخند پر حسرت میریام که بالای آن ایستاده و موسیقی راچمانینوف در پس‌زمینه، با تمام اینها بیننده چاره‌ای ندارد جز آنکه فکر کند راوی داستان همین حالا پی کیسه‌ای‌ است تا در آن بالا بیاورد. با این همه می‌توان ضرورت‌های تجاری را که به سازندگان دیکته شده، درک کرد. شیوه‌ای که فیلم به واسطه آن تمامی لایه‌های پیچیده روایی رمان را کنار می‌گذارد، نشان از یک امر بنیادین دارد، اینکه یک فرم هنری ناتوان از همراهی یک فرم هنری دیگراست. همان گونه که از عنوان رمان بر می‌آید، روایت بارنی از اتفاقات، همان گونه که در رمان مطرح می‌شود، یک روایت از چندین روایت است. بارنی روایت خودش را می‌نویسد و از سویی از آلزایمر نیز در رنج است (نکته‌ای که فیلم از آن سود جسته شده تا دلسوزی بیننده بیشتر تحریک شود)، ریچلر این نکته را مثل طنزی تلخ می‌بیند، چیزی که بیش از پیش موید غیر قابل اعتماد بودن شرح اوست.
پانوشت‌های تصحیح‌گری که توسط پسر او به کتاب اضافه شده ممکن است داستان را درست کند یا نکند و مهم‌تر از همه اینکه رمان «روایت بارنی»، قرار بود پاسخی باشد به رمانی که احتمالا توسط رقیب اصلی ریچلر، تری مکلِوِر، نوشته شده است. مکلِوِر دوست سابق ریچلر است که قرار بود ستون تعیین کننده تمامی بینادهای ادبی کانادا باشد. کسی که در بیوگرافی خودنوشت پر از تعریف و تمجیدش از تمامی نهادهای هنری کانادا به عنوان سرآمدترین‌ها نام می‌برد اما ریچلر در طرف مقابل از خاطراتش داستانی می‌نویسد و با آن نه تنها جایگاه خود در میدان مبارزه ادبی در کانادا را مشخص می‌کند بلکه به جنگ با یک جهان‌بینی یک سر متفاوت می‌رود: یکی مودبانه، قابل احترام و به لحاظ سیاسی درست و دیگری تلخ، طرفدار جنس نر، مبارزه‌طلب اما به غایت صادقانه و با جهت‌گیری روشن و غیرمزورانه. رمان «روایت بارنی» یک جدال لفظی پرشور و خشن است درباره برتری یک صدای روایی بر دیگری. با این همه فیلم، نمایشی آبکی است درباره ازدواجی بی‌فرجام.
رمان طولانی، پیچیده و دشوار ریچلر احتمالا قابلیت فیلم شدن ندارد، می‌توان این را گفت. کتاب سازه‌ای‌است که بنا به جملات تروفو «بهترین و والاترین فرم‌اش را یافته، فرم نهایی‌اش را پیدا کرده است» و هرگونه تلاشی برای گنجاندن آن در یک مدیوم دیگر شکست خورده است و تنها می‌تواند در سطح رمان بماند. شاید این گونه باشد، پس برای پیدا کردن اقتباس‌های وفادارانه‌تر بهتر است به آن سوی تماشاخانه ادبی برویم و به کارهای کوتاه‌تر نگاهی بیندازیم که تاثیراتشان در مدیوم سینما نیز حفظ شده است. نخستین مثالی که به ذهن من می‌آید داستان «مرده» نوشته جیمز جویس است و نسخه سینمایی استثنایی‌اش که توسط جان هیوستن ساخته شده است.
هیوستن این فیلم را در آخرین سال حیاتش، روی ویلچر کارگردانی کرد. پیش از ساخت این فیلم ثابت کرده بود که بر حسب اتفاق می‌تواند اقتباس‌های خوبی بسازد. «شاهین مالت» «گنج سی‌یرا مادره» و «مردی که می‌خواست شاه باشد» همگی نمونه‌های مثال‌زدنی هستند. شکست روایت او از «موبی دیک»، صرفا نشان‌دهنده طبیعت و ماهیت عظیم منبع ادبی‌است که او بر اساس آن داستانش را پیش می‌برد. با داستان «مردگان» هیوستن خودش را مقابل مشکلی می‌بیند که درست عکس مشکل او در مواجه با موبی دیک است. چرا که داستان جویس آنقدر داستان و ماده خام روایی ندارد تا بتوان بر اساس آن یک فیلم بلند سینمایی ساخت. هیوستن اقتباسگرش (تونی، پسر خودش) را مجبور می‌کند تا شخصیت جدیدی را وارد داستان کند، شخصیتی با نام آقای گریس که شعری طولانی به زبان ایرلندی می‌خواند و این شعر در داستان اصلی هیچ معادلی ندارد.
خود داستان چیز عجیبی است و فرم عادی و نرمال ندارد. ۴۰ صفحه از ۵۰ صفحه داستان به توصیفات جزیی و ریز از مهمانی هر ساله کیت و جولی مورکان، دو پیره زن از مهره‌های اصلی دنیای موزیکال دابلین، اختصاص دارد. هفته اول ماه ژانویه است، ۱۹۰۴، و برف روی زمین می‌نشیند. توصیفات اغلب از نگاه گابریل، برادرزاده مورکان‌ها، ارائه می‌شود و او در عین حال مشغول آماده کردن خود برای یک سخنرانی استادانه سر میز شام است. صفحه پشت صفحه وراجی‌های مربوط به موسیقی، جزییات ضمنی و طفره‌روی‌های دوست‌داشتنی تا زمانی که به اصل داستان برسیم: فاش می‌شود که همسر گابریل، گرتا، هنوز خاطره عشقی مخفی و قدیمی را در دل دارد و در این بعدازظهر با شنیدن یک ملودی قدیمی ایرلندی یاد آن می‌افتد.
هیوستن این روایت عجیب را با وفاداری هر چه تمام‌تر دنبال می‌کند. ترانه ـ که خاطرات گرتا را زنده و لحظه کشف و شهود گابریل را مهیا می‌کند ـ یک ساعت مانده به پایان این فیلم هشتاد دقیقه‌ای شنیده می‌شود. در شصت دقیقه باقی‌مانده، فیلم هیچ ضرباهنگ روایی‌ای ندارد، چیزی که در نخستین مواجه من با فیلم، در زمان اکران آن برایم جذاب نبود اما حالا، بیست سال بعد که به تماشای دوباره آن نشستم، به نظرم به غایت تصمیم هنرمندانه درخشانی (و لازم) است. یک حقیقت کوچک دیگر هم برملا می‌شود، اینکه در ربع قرن گذشته فیلمسازی تجاری بیش از پیش به لحاظ فرمی محافظه‌کار شده است.
آخرین دقایق فیلم، به شدت اما نه به تمامی شبیه آخرین صفحات داستان جویس است. تکه‌هایی از دیالوگ‌ها بدون رعایت نظم‌شان در رمان در فیلم آورده شده، داستان بامزه‌ای که گابریل در مهمانی تعریف می‌کند، خیلی هوشمندانه به شکل تلاشی بیهوده برای در آوردن همسرش از سکوت مالیخولیایی‌اش حین بازگشت‌شان به خانه در تاکسی در فیلم گنجانده شده است. صحبت‌های دردناک زن و شوهر در اتاق‌شان در هتل درست همان چیزهایی است که در داستان جویس آمده است و به شکل بی‌نقصی توسط دونال مک‌کان و آنجلیکا هیوستن بازی شده است. بعد نوبت به تک‌گویی معروف نهایی می‌رسد و فیلم برای نخستین بار از تکنیک صدای خارج از قاب استفاده می‌کند. فیلمنامه آن را کوتاه‌تر کرده و نظمی که در رمان دارد را بر هم زده اما لحن و حال و هوای آن را همان گونه که هست حفظ کرده است. همین که تک‌گویی مک‌کان آغاز می‌شود، تصاویری ساده از مناظر زمستانی در مه می‌بینیم، در پس‌زمینه موسیقی فولک شنیده می‌شود، کلارینتی تک‌نوازی می‌کند و برای چندین دقیقه نفسگیر با چیزی مواجه می‌شویم که فیلم می‌تواند و باید اما به ندرت به آن بدل می‌شود؛ ترکیبی کامل و بی‌نقص از کلمات، موسیقی و تصویر.
بخشی از تاثیر احساسی این سکانس قطعا از این جا ناشی می‌شود که می‌دانیم این تصاویر آخرین چیزهایی هستند که هیوستن ساخته است و بخشی از مسحورکنندگی آن به نمایش دو تفکر متضاد برمی‌گیرد: یک کارگردان «کلاسیک» هالیوودی در انتهای دوران کاری‌اش به بخشی از ادبیات ادای دین می‌کند که نمایانگر تولد مدرنیسم است. خود جویس بود که نخستین سینمای ایرلند را گشود، وولتا سینماتوگراف –این تصادف بیش از اندازه خوشایند و عجیب است- او پیش‌بینی کرده بود که این مدیوم جدید حتما شیوه نگارش کتاب‌ها را برای همیشه تغییر خواهد داد. از نخستین سال‌های قرن بیستم، ادبیات و سینما رفقای داستانگو هستند و باید به همین دلیل باشد که تقریبا تمامی اقتباس‌های خوب و قابل قبول وامدار کتاب‌های مدرن‌اند، این در حالی است که هر گونه تلاشی برای به تصویر کشیدن ادبیات پیش از قرن بیستم معمولا بدل به اثری مومیایی شده می‌شود نه یک کشف و ابداع مجدد.
به عنوان مثال فیلم «تصادف» ساخته جوزف لوزی، نمونه‌ دیگری است که اختلاط ادبیات مدرن و سینما را نشان می‌دهد، به گونه‌ای که گویی برای هم ساخته شده‌اند. رمان نیکولاس موسلی در سال ۱۹۶۵ منتشر شد و در زمان انتشارش به شکل درخشانی غیر معمول و اصیل به نظر آمد و در حال حاضر بیشتر واجد این صفت است. هارولد پینتر اقتباسی از این رمان انجام داد و شاید بتوان گفت یکی از بهترین فیلم‌نامه‌هایش را نوشت. گویی در این فیلم، که یک رمان‌نویس و یک اقتباسگر داریم که آنقدر با هم هماهنگ هستند که کارشان به شدت به هم وابسته شده است. به نظر می‌رسد تفکر و ریتم صحبت کردن شخصیت مرکزی موسلی، استفان، (استاد فلسفه دانشگاه آکسفورد که رمان به شکل وسواس‌گونه‌ای به او پرداخته) به خودآگاه پینتر رسوخ کرده و حتی هفت سال بعد، زمانی که او نمایش‌نامه «سرزمین بی‌طرف» را می‌نوشت هم چنان از میان زبان‌بازی‌های متکبرانه شخصیت‌های آن، هرست و اسپونر، شنیده می‌شود. علاوه بر این، به نظر می‌رسد پینتر آنقدر خود را با پستی و بلندی‌های لحن موسلی هماهنگ کرده که قادر است برخی از دیالوگ‌ها را همان‌گونه که هست پس و پیش کند و بهتر کند، در واقع آنها را پینتریزه کند.
همراه فیلم «مردگان» می‌توانیم به «تصادف» هم نگاه کنیم و احساس کنیم که دهانمان باز می‌ماند وقتی فکر می‌کنیم که روزگاری چیزی به این خودشیفتگی و با این ادا و اصول می‌توانسته به لحاظ تجاری توجهاتی را معطوف خود کند و با استقبالی وسیع روبه‌رو شود. فیلم در بازکردن پیچیدگی‌ها و شرح غرائب رمان موسلی هیچ باجی به تماشاگر انبوهش نمی‌دهد. چیزی که در حال حاضر بسیار راجع به این فیلم عجیب می‌نماید این است که به خودش اجازه می‌دهد تا بسیاری از پیچیدگی‌ها و ابهامات اولیه رمان در فیلم باقی بماند و این، شاید بتواند دلیلی ارائه کند برای این پاسخ که چرا با آنکه ادبیات مدرن و سینما به راحتی می‌توانند با هم کار کنند، هم چنان کنارهم بودن این دو اتفاقی ناموفق است. بخش عظیمی از داستان مدرن به ابهام و پایان باز گرایش دارد، این در حالی است که سینمای به شدت در حال تجاری شدن امروز عاشق اتمام داستان و پایان‌های بسیار تمیز و روشن است. این نکته شاید بتواند ما را به سوی توضیحی جزیی هدایت کند، توضیح اینکه چرا یکی از فیلم‌هایی که به نظر من از بهترین اقتباس‌های رمان مدرن است تقریبا فراموش و نابود شده است. «خانه‌داری» نوشته مریلین رابینسون در سال ۱۹۸۱ منتشر شد و حالا سی سال بعد به عنوان یکی از کلاسیک‌های بی‌اهمیت شناخته می‌شود. نسخه سینمایی فیلم توسط بیل فورسیت در سال ۱۹۸۷ ساخته شد، نسخه‌ای که از وفادارانه‌ترین اقتباس‌های موجود است؛ شکل روایت، لحن، حال و هوای دورافتاده و خالی از سکنه بودن آن را حفظ کرده و حتی برای نثر کتاب مقدس‌وار و درخشان رابینسون نیز معادل‌های بصری پیدا کرده و با این همه تقریبا از یاد همگان رفته است. به صورت دی وی دی در دسترس نیست و هیچ کدام از طرفداران رابینسون که من به تازگی در بریتانیا و آمریکا با آنها صحبت کرده‌ام، از وجود چنین فیلمی خبر ندارند.
کریستین لاتی در فیلم در نقش سیلوی بازی می‌کند. زنی آزاد و رها که از میان یک سلسله تراژدی‌های فامیلی خودش را پیدا می‌کند و به آیداهو باز می‌گردد تا از خواهر‌زاده‌های یتیمش، روث و لوسیل، نگهداری کند. رمان با راوی اول شخص، از زبان روث روایت می‌شود. شاید سیلوی مرکز توجهات باشد اما همواره او را از نگاه جست‌وجوگر یک بچه می‌بینیم. سیلوی ساده و خوش‌بین است و زود اعتماد می‌کند، خودش درست شبیه بچه‌هاییست که مسئول نگهداری‌شان شده و این دو خواهر هم هرکدام به شیوه‌ای متفاوت به او عکس‌العمل نشان می‌دهند. لوسیل خواهر کوچیک‌تر و محافظه‌کار است و رفتارهای بی‌قاعده سیلوی را خجالت‌آور می‌داند اما سیلوی برای روث بدل به یک الگو شده، سمبلی از اینکه زندگی باید تا چه حد آزادانه و غلیظ زیسته شود.
یکی از چیزهای غیرعادی درباره فیلم «خانه‌داری» این است که فیلم توسط کسی کارگردانی شده که پیش از این در اقتباس اسم و رسمی نداشته است. فورسیت با دومین فیلمش به شهرت رسید، یک کمدی جذاب با نام «دختر گرگوری» که در اوایل دهه ۸۰ ساخته شد، بعد از آن با فیلم «قهرمان محلی» به موفقیت تجاری چشمگیری رسید. «راحتی و لذت» فیلم بعدی او بود. «خانه‌داری» نخستین ثمره سینمای آمریکایی مشکل‌دار او شد و بسیاری از طرفدارانش را غافلگیر کرد. چهار فیلم نخستش او را بدل به چهره‌ای غیرمعمول در سینمای بریتانیا کرده بود ـ نویسنده‌ای نابغه، با لحن و نقطه نظری متمایز از باقی کارگردان‌ها و با این حال او را برای ساخت این پروژه نیاز داشت از صدای خلاق خودش فاصله بگیرد و خودش را تمام و کمال در اختیار نگاه هنرمند دیگری قرار دهد.
به نظر می‌رسد او خودخواسته دست به چنین کاری زده، با تعهدی که‌زاده ستایش پرشورش برای رمان رابینسون بود. «خانه‌داری» کتابی است در بیش از دویست صفحه، با روایتی عموما خطی. از آن نوع ساختار یا چالش‌هایی که در رمان «روایت بارنی» دیده می‌شود، در این رمان خبری نیست. فورسیت از صدای خارج از قاب استفاده کرده اما خیلی کم. قصدش از این کار بیشتر معرفی روث به عنوان «نویسنده» روایت است تا آنکه بخواهد نقل‌قول‌های فراوانی از کتاب رابینسون بیاورد.
فیلم «خانه‌داری» با دیالوگ‌ها و خط داستانی صمیمانه و به شکل خنده‌آوری اندک، لایق بهترین نقطه نظرات درباره اقتباس است. این فیلم به هیچ وجه حس یک فیلم اقتباسی را ندارد. حس «ادبی» بودن ندارد. جادویی‌ترین سکانس‌اش روث را نشان می‌دهد که با سیلوی نشسته است تا یک مکان مخفی را کشف کند که خاله‌اش پیدا کرده و بعد یک شب کامل را کنار دریاچه می‌گذراند. البته که شما متوجه «کلمات بسیار زیاد» نمی‌شوید، کلماتی که رابینسون با دقت تمام انتخاب کرده و به کار بسته و با آنها این صحنه‌ها را رنگ کرده است. جزییات سوررئال و تقریبا باور نکردنی رمان را این جا نمی‌بینید، نظیر شاخه‌های درخت سیب که با شکلات‌های ریز پفکی تزیین شده‌اند و سیلوی آنها را می‌چیند تا به این ترتیب بچه‌های وحشی را از مخفیگاه کوهستانی‌شان بیرون بکشد اما به جای آن، چشم‌اندازهای بریتیش کلمبیا را می‌بینید که توسط مایکل کولتر با زیبایی و جزییات تمام تصویر شده‌اند، موسیقی مایک گیب را می‌شنوید که به شکل ماهرانه‌ای غیرهارمونیک نوشته شده (و تنها برای اجرا با سازهای زهی است) و ناظر بازی حقیقتا حقیقی لاتی و سارا واکر جوان هستید و برای نخستین بار حس می‌کنید چه مبادله منصفانه‌ای کرده‌اید.
رمان با یک پانوشت ابهام آمیز تمام می‌شود (اگر آن‌را دست بخوانم.) سیلوی و روث که با مردم شهر بیگانه شده‌اند، شبانه دست به فراری جسورانه از میان پلی باریک می‌زنند. پلی که چندین کیلومتر در امتداد رودخانه ادامه یافته و محل عبور قطار است. آیا آنها موفق به فرار می‌شوند یا جانشان را از دست می‌دهند؟ رابینسون تقریبا جوابی به سوال ما نداده است، فورسیت هم همین‌طور. او فیلم‌اش را در تاریکی، با تصاویر وسوسه‌انگیز دو فراری که در امتداد پل جلو و عقب می‌روند و دو ریل موازی قطار که هیبت‌های آنها را درشت‌تر نشان می‌دهد و مقابل آنها تا دل تاریکی بی‌پایان ادامه می‌یابد تمام می‌کند. تصاویر آرامش را سلب می‌کنند اما جذاب و گیرا هستند. نمونه‌ای عالی از فیلمی که (مثل خود رمان) هرگونه طبقه‌بندی اعم از کمدی، تراژدی یا هر چیزی مابین این دو را پس می‌زند.
شکوه و عظمت فیلم در همین جا نهفته ـ و تا آنجا که ماجرا به هالیوود مربوط می‌شود، شکست فیلم نیز در همین جا نهفته است. در یک مصاحبه متاسفانه پیشگویانه در سال ۱۹۸۵، فورسیت که آن زمان به دنبال لوکیشن‌های فیلم بود، می‌گوید که وقتی پای کارگردان‌های رها و مستقلی نظیر او وسط باشد، استودیوها همواره نگران‌اند که مبادا چیزی غیرقابل تماشا بسازی، یا بدتر از آن چیزی غیر قابل فروش. غیرقابل فروش کلمه‌ای بسیار نگران کننده برای آنهاست. غیب شدن «خانه‌داری» از حافظه جمعی اکثر فیلم‌بین‌ها تنها یک نکته را اثبات می‌کند و آن‌هم این است که فورسیت در این یک مورد واقعا فیلمی غیرقابل فروش ساخت اما او کار درست را هم انجام داد. او به منبع داستانش احترام گذاشت و به شکل ضمنی اثبات کرد که حتی هیچکاک هم ـ اینجا و دوباره ـ می‌تواند اشتباه کند.
——————————————————-
منبع : تهروز / جاناتان کو/ سمیرا قرایی

9
دیدگاه بگذارید

Please Login to comment
9 Comment threads
0 Thread replies
0 Followers
 
Most reacted comment
Hottest comment thread
0 Comment authors
Recent comment authors
  Subscribe  
Notify of
trackback
Member

… [Trackback]

[…] Read More on on that Topic: naghdefarsi.com/هیچکاک-هم-می-تواند-اشتباه-کند/۲۷۷۰/ […]

trackback
Member

… [Trackback]

[…] Information to that Topic: naghdefarsi.com/هیچکاک-هم-می-تواند-اشتباه-کند/۲۷۷۰/ […]

trackback
Member

… [Trackback]

[…] Read More to that Topic: naghdefarsi.com/هیچکاک-هم-می-تواند-اشتباه-کند/۲۷۷۰/ […]

trackback
Member

… [Trackback]

[…] Find More on on that Topic: naghdefarsi.com/هیچکاک-هم-می-تواند-اشتباه-کند/۲۷۷۰/ […]

trackback
Member

… [Trackback]

[…] Find More Information here to that Topic: naghdefarsi.com/هیچکاک-هم-می-تواند-اشتباه-کند/۲۷۷۰/ […]

trackback
Member

… [Trackback]

[…] Find More to that Topic: naghdefarsi.com/هیچکاک-هم-می-تواند-اشتباه-کند/۲۷۷۰/ […]

trackback
Member

… [Trackback]

[…] There you can find 64857 additional Information to that Topic: naghdefarsi.com/هیچکاک-هم-می-تواند-اشتباه-کند/۲۷۷۰/ […]

trackback
Member

… [Trackback]

[…] Info to that Topic: naghdefarsi.com/هیچکاک-هم-می-تواند-اشتباه-کند/۲۷۷۰/ […]

trackback
Member

… [Trackback]

[…] Read More on that Topic: naghdefarsi.com/هیچکاک-هم-می-تواند-اشتباه-کند/۲۷۷۰/ […]